Опишите механизмы социализации из пьесы как я съел собаку

Какие институты социализации демонстрируются в пьесе как я съел собаку

1 Социализация героя … 3

2 Я-концепция героя … 8

3 Социальные установки героя … 11

4 Социальные стереотипы героя … 14

5 Малые и большие группы: … 16

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ … 17

1 Социализация героя

Социализация — становление личности — процесс усвоения индивидом образцов поведения, психологических установок, социальных норм и ценностей, знаний, навыков, позволяющих ему успешно функционировать в данном обществе. Социализация человека начинается с рождения и продолжается на протяжении всей жизни. В процессе ее он усваивает накопленный человечеством социальный опыт в различных сферах жизнедеятельности, который позволяет исполнять определенные, жизненно важные социальные роли.

Институты социализации – это группы, приобщающие человека к системе норм и ценностей, выступающие в качестве транслятора социального опыта, они могут быть формальными и неформальными.

2 Я-концепция героя

Я-концепция – это система приписываемых в данный момент качеств, свойств, характеристик.

Я-реальное – система приписываемых в данный момент качеств, свойств, характеристик.

У героя Я-реальное состоит в том каким он сейчас себя ощущает «…Я расскажу о человеке, которого теперь уже нет, его уже не существует, в смысле – он был, раньше, а теперь его не стало, но этого, кроме меня, никто не заметил. И когда я вспоминаю о нем или рассказываю про него, я говорю: “Я подумал… или я, там, сказал”…. И я все подробно помню, что он делал, как он жил, как думал, помню, почему он делал то или другое, ну, там, хорошее или, чаще, нехорошее…. Мне даже стыдно за него становится, хотя я отчетливо понимаю, что это был не я. Нет, не я. В смысле – для всех, кто меня знает и знал, – это был я, но на самом деле тот “я”, который сейчас это рассказывает, – это другой человек, а того уже нет и у него уже нет шансов вновь появиться…. Короче, мне пришлось, или довелось, служить три года на тихоокеанском флоте…. Вот какой был человек…»

5 Малые и большие группы:

Малые группы – это относительно небольшое число непосредственных контактов, индивидуально объединенных общими целями и задачами.

Герой пьесы входит в следующие малые группы: семья, школьный класс, сослуживцы.

«…матросики… друзья, одноклассники,…братишка Колян, мы с ним служили…а это Федя, узбек…а это наш командир, мужик справедливый…матросик Коля И., он был кореец…кок, узбек, которого звали Аброр…»

Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.

* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ Е. ГРИШКОВЦА «КАК Я СЪЕЛ СОБАКУ»

В конце 20 века в современном театре возникает и тут же привлекает к себе особое внимание явление, названное как «новая новая драма», которое предполагает поиск новейших форм и перестановку смысловых акцентов в структуре произведения. В пьесах ряда драматургов конца 20 века наблюдается изменение традиционной поэтики драмы: их пьесы имеют ярко выраженный «итоговый» обобщающий характер: в них всё чаще начинают ощущаться игровое и условно-символическое начала, интертекстуальность, внимание к сферам изображения жизни, которые были запрещены ранее, использование обсценной лексики, нового художественного текста, в котором большую нагрузку имеет само слово.

Такое своеобразное всемогущество слова, которое вытесняет поступок, и развивает действие пьесы характерное для драматургии Евгения Валерьевича Гришковца и, в частности, для его знаменитой монопьесы «Как я съел собаку».

В этой монопьесе, написанной в 1998 году, в переломную эпоху сплошных противоречий и напряжённых кризисных моментов, нет элементов сюжета, ярко выраженного конфликта, драматической фабулы, системы персонажей, которые бы следовали определённой драматургической традиции. В центре театрального действия – сценическое альтер-эго драматурга, которое стремится раскрыть себя и свой внутренний мир, в определённом смысле это исповедь перед зрителями, а проблема экзистенциального разграничения «я» и «не я», «я» сегодня и «я» завтра, «я» такой и «я» не такой становится единственной в своём роде. Самый главный конфликт – конфликт героя с самим собой и только, а происходящие жизненные события только усиливают степень этого конфликта.

В основе сюжета монодрамы – воспоминания главного героя 30-40 лет о его трехлетней службе на флоте. Хоть со времени демобилизации и прошло достаточно много времени, перед зрителями предстаёт человек, «одетый в морскую форму, чаще держит бескозырку в руках, иногда надевает ее на голову», а «на сцене много канатов, разных морских атрибутов». Это типичный герой «потерянного поколения», начавший фигурировать в литературной традиции не первый день. Примечательно также, что герой-рассказчик, рефлексируя, отграничивается от своего «я» в прошлом, в результате «я» абстрагируется в «он»: «Я расскажу о человеке, которого теперь уже нет, его уже не существует, в смысле – он был, раньше, а теперь его не стало, но этого, кроме меня, никто не заметил… В смысле для всех, кто меня знает и знал, – это был я, но на самом деле тот «я», который сейчас это рассказывает, это другой человек, а того уже нет и у него уже нет шансов вновь появиться». Такое абстрагирование – самоанализ, подведение итогов о самом себе, попытка поиска выходов из сложнейшей нравственной и духовной ситуаций.

Норма флотской жизни, изображаемая в пьесе Гришковца – это теперь отрицание какого бы то ни было суверенитета личности, стремление превратить её в материал, в номер, в цифру. Не случайно каждый матрос в пьесе (как и в романе Евгения Замятина «Мы») имеет свой порядковый номер.

Всё, что бы ни было, – от принудительного просмотра фильма «Жестокий романс» до обязательного, ежедневного действа (2000 матросов мочатся в море), способствует нивелированию, разрушению личности на острове, на нём торжествует эстетика несвободы.

В центре пьесы Гришковца главным из всех противопоставлений служит душевная драма героя, превратившегося из «милого, единственного, умного мальчика» в «одного из грязных, затравленных, некрасивых пареньков». В итоге, рассказчик, осмысливая весь свой опыт службы на тихоокеанском флоте, задается вопросом, в котором содержится своеобразный бунт против бесчеловечных законов существующей госсистемы: «Вот интересно, кому-нибудь было нужно то, что мы на Русском острове делали? Кому-то конкретно! Был ли такой человек, который понимал, зачем все это происходит. Если он был или он есть, то что же это за человек. Я даже вообразить не могу». Крик души, воплощённый в миллионах таких же, как рассказчик, совокуплены в этих вопросах. Речь героя всегда прерывиста, ему, как когда-то при прощании со своими сослуживцами, всегда хочется что-то сказать, что-то главное, но он не может.

Привычный и до определённого момента понятный мир постепенно теряет в глазах героя-рассказчика свою устойчивость и чёткость, а также теряется представление о себе самом, как об уникальной и неповторимой личности («Меня нет. Того, которого так любят, ждут. Того единственного. Его нету. Меня – того, нет»). Герой Евгения Гришковца живет в эпоху абсурда, когда несовместимые начала сосуществуют бок о бок в пределах одной человеческой души, когда ни в чем не видно смысла, а мир разваливается по частям. Попытка безымянного матроса осмыслить свою жизнь в масштабах космического бытия делает ощутимым осознание абсурдности происходящего вокруг. Оно абсурдно так как абсурдной стала сама его жизнь: «Но вдруг придет в голову мысль – наш корабль плывет по поверхности планеты Земля. Это Мировой океан, а по его поверхности плывет железный такой, а на нем 128 человек. А вокруг воздух, а дальше – космос. И это называется – защищать Родину. После такой мысли трудно собрать все воедино, ну, чтобы можно было дальше всем этим заниматься, участвовать в этом».

Идея о мировом абсурде проникает в голову человека, который до недавнего времени верил в смысл бытия, долгие годы впитывал «огромный, книжный мир». Непосредственное же и естественное столкновение с «живой жизнью» пошатнули в нём «веру в человечество», ветхий оптимизм и мировой порядок. В определённый момент герой-рассказчик понимает, что люди ведут бессмысленную и бесцельную жизнь, не сознавая этого, а с окружающим миром происходит что-то неладное и угрожающее. Переосмысливая свои жизненные взгляды, матрос, по сути, приходит к критике устоявшихся в обществе норм человеческого существования.

Важную роль в монодраме Гришковца играет одна из финальных сцен, в которой объясняется название пьесы, усиливается смысловой трагикомический акцент произведения. Пойманная и приготовленная корейцем Колей И. «по всем правилам» собака обнаруживает в герое-рассказчике «удивительные ощущения»: «Ел, пытался ощутить бунт в себе, а мне было вкусно. Коля вкусно приготовил. Я думал до последнего, что не смогу есть, а смог. И с аппетитом. А раньше не смог бы. Раньше. То есть один человек думал, другой – ел. Тот, который ел, был более. современным. то есть лучше совпадал со временем». Сознательная установка автора на сцену поедания корейского блюда – зажаренной собаки – дает возможность многовариантного восприятия и интерпретации всей пьесы. С одной стороны, эпизод поедания собаки – это своеобразный обряд подтверждения, который сопутствует акту перехода из детства во взрослое состояние», а с другой – это попытка осознать себя и свое место в мире, стремление понять, кто есть герой в этом мире. Участие матроса в этом, противоестественном, с точки зрения европейского человека, ночном пиршестве, не означает, однако, что он утратил чувство совести (матрос думает о предполагаемых хозяевах собаки – рыдающей девочке или плачущей одинокой бабушке), скорее здесь речь идет об утрате чувства любви к самому себе. Открытие, которое рассказчик сделал еще в школе («тебя могут не любить, как, например, учительница русского языка»), окончательно закрепляется в армии и приводит к утрате чувств, равнодушию к жизни: «Я обнаружил в себе удивительные ощущения: в те моменты, когда совсем было худо, когда меня сильнее всего обижали в общем, в такие моменты. – мне не было себя жалко». Служение Родине, приводит в итоге к тому, что человек оказался сломан, «действовал вопреки совести, совершал поступки, о которых потом неловко вспоминать». В пьесе «Как я съел собаку» Евгений Гришковец затронул вопрос, который волновал многих писателей ХХ века (Александра Солженицына, Варлама Шаламова, Сергея Довлатова, Владимира Войновича, Василия Аксёнова и др.) – вопрос, вошедший в психологию каждого – «уничтожение человека с помощью государства».

Спектакль “Как я съел собаку” поставлен по мотивам рассказа “Другие”. С первого взгляда спектакль похож на юмористический монолог в довольно хорошем исполнении Гришковца. Но, наблюдая довольно серьёзные сцены и озабоченный вид актёра, понимаешь, что это не так. Я его пересмотрел два раза и сделал вывод о том, что этот рассказ о тех моментах жизни Гришковца, которые он не хотел бы пережить дважды или вообще не хотел. Из названия “Как я съел собаку” также понятен смысл спектакля. Это значит некий горький опыт, который не хотелось бы повторить. К этому опыту он относит школу, службу на флоте, момент, когда он был пьян, “реабилитационная” жизнь после службы на флоте… Гришковец говорит о школе, службе и не понимает, он ли это. Для Гришковца всегда стоит вопрос, когда играет в этом спектакле, где он, а где персонаж. Потому, что этот персонаж будет рассказывать часть его жизни и физически это будет он.

Читайте также:  Duoxo calm для собак мусс

Гришковец рассматривает себя в моменты учёбы, службы, как другого человека, не себя. Тот персонаж лучше, чем он сам: “Я стремлюсь к славе, аплодисментам, а персонаж просто хочет хорошо жить”.

Декорации: сцена представляет из себя освещённый чёрный квадрат, за пределами которого не видно ничего. В квадрате и за его пределами лежат канаты. По середине стоит стул, сбоку ведро…

Гришковец играет один. Он одет в настоящую матросскую робу, бескозырку и белые штаны.

Основная идея спектакля заключается в приобретение горького опыта жизни и становление мужских качеств: ответственности, самостоятельности… На мой взгляд, то, что Гришковец играет главную роль, сам делает декорации, подбирает музыку, очень помогло в осознании зрителем сути этого спектакля. Ни кто не сможет в точности передать того, о чём думает автор, кроме него самого. Вот, как говорит Гришковец об этом: “…Почему-то какие-то люди захотели выучить наизусть и сыграть мои пьесы. Но я стараюсь не смотреть эти спектакли, так как наверняка они не совпадут с тем, как я это вижу. Я приду на спектакль, а люди поставили его, они любят его, а мне не понравится. И хотя я обычный зритель в этой ситуации, ко мне будет повышенный интерес и мне придётся лгать или говорить обидные слова. И они расстроятся и огорчатся, и потом человек с меньшим удовольствием будет дальше играть. Но не ревностно. Я стараюсь всячески помогать в таких случаях. Вы поймите, “Как я съел собаку” поставлен от Японии до Бразилии, тут ревности не хватит”. Гришковец передаёт всё то, о чём он думает, при помощи пантомимы, не цензурных выражений и очень простого языка, чтобы быть ближе к слушателям, и у него это получается.

Писатель Гришковец – всякий раз иной. Повествование может идти и от первого, и от третьего лица, но это всегда он. Общее в разных Гришковцах – читательское восприятие. Он вызывает внятную, сырую, честную эмоцию – просто смех и просто слезу.

Гришковец с трудом попадает под привычную классификацию, на него не клеится этикетка. Он не встраивается, как не встроить ни в какое фиксированное искусство кусок жизни. Он отважно решился совместить художество и нелепо – невнятную повседневность. Евгений Гришковец пишет “как в жизни” – запинаясь, спотыкаясь, путаясь. В нём узнаёшь свои, никогда никому не произнесённые слова, недодуманные мысли, невыраженные чувства. Попадания точны: болезненные, как укол, и радостные, как поцелуй. Обыденное и очень хорошо знакомое опознается как исповедальное и неожиданное. Все это при чтении не столько воспринимается, сколько узнаётся. Человек видит себя изменившегося в старых декорациях, и по прежним отметинам строится график его души. Так персональные откровения Гришковца, совпадая с остальными людьми, будоражат и пополняют знание о себе. При этом проза Гришковца – всегда конкретна и изобразительна. Стиль подчинён стремлению ухватить “кусок из жизни”. Фирменный знак – он не боится и не стесняется признаться в “очевидном открытии”. По-настоящему существует только пережитое, а не узнанное.

гришковец сатира спектакль

Были на спектакле Евгения?

Напишите в комментарии впечатление от спектакля!

Оцените пост и ПОДПИШИТЕСЬ НА КАНАЛ

Другие статьи нашего канала

ДЕСЯТЬ ГЕРОЕВ МУЛЬТФИЛЬМОВ НА ПРИМЕРЕ КОТОРЫХ СТОИТ ВОСПИТЫВАТЬ ДЕТЕЙ

ТОП 10 ЗОЛОТАЯ ДЕСЯТКА КИНО ПРЕМЬЕР ОСЕНИ 2018

Источник

Проблема личной самоидентификации в пьесе Е. В. Гришковца «Как я съел собаку»

f0076ef1108cdee7781aa1af3708bc03

Рубрика: 4. Художественная литература

Дата публикации: 10.06.2014

Статья просмотрена: 5065 раз

Библиографическое описание:

Карбивничая, М. Г. Проблема личной самоидентификации в пьесе Е. В. Гришковца «Как я съел собаку» / М. Г. Карбивничая. — Текст : непосредственный // Современная филология : материалы III Междунар. науч. конф. (г. Уфа, июнь 2014 г.). — Т. 0. — Уфа : Лето, 2014. — С. 67-73. — URL: https://moluch.ru/conf/phil/archive/108/5552/ (дата обращения: 02.05.2021).

Проблема личной самоидентификации является магистральной для творчества Евгения Гришковца и заявляет о себе практически повсеместно: в прозе, лирике, драматургии, как следствие, и в кинематографе. Данная проблема находит разные формы выражения, в данной статье рассматривается характер её решения в драматургическом пласте творчества писателя на примере самой ранней монодрамы «Как я съел собаку» (1998).

По замечанию А. Ю. Мещанского, в драматургии Е. Гришковца «в центре театрального акта — сценическое alter ego драматурга, которое стремится “до донышка” раскрыть себя, свой внутренний мир, в каком-то смысле исповедаться перед зрителем. О. Журчева также акцентирует внимание на том, что в его творчестве «проблема экзистенциального разграничения “я” и “не я”, “я” сейчас и “я” завтра, “я” такой и “я” другой становится единственной. Все это эгоцентричное мерцание призвано уловить неуловимое “я” и тем самым достичь полноты бытия» [5 227]. Значимость проблемы в пьесе «Как я съел собаку» подчеркивается её прямым авторским проговариванием через оппозицию «Я — не Я»/«Я — Я другой» и реализуется в тексте монопьесы как на внешнем, так и на внутреннем уровнях. На сюжетном уровне автор пьесы предпринимает попытку рассмотреть исследуемую проблему через актуализацию и последующую трансформацию традиционных рефлексивных моделей осознания и оценки себя. Среди них можно выделить: а) попытка идентификации себя через рассмотрение, оценку определённого жизненного события в жизни героя; б) попытка осознания и оценки себя в прошлом; настоящем; в) попытка личной идентификации через мотив возвращения. Каждая модель, в конечном итоге, терпит крах, становится нежизнеспособной, лишённой практической пользы.

Рассмотрим первую традиционную рефлексивную модель идентификации собственного «Я» через определённое событие. В самом заглавии пьесы «Как я съел собаку» автор начинает игру с автоматизмом читательских ожиданий. Провокативность названия заключается в том, что оно как бы обещает изложение определённого события, к которому движется всё повествование, а именно, к ситуации, как однажды герой рассказа съел собаку. Однако, рассматривая текст пьесы, сталкиваемся с парадоксом: события в пьесе так и не происходит, а ситуация поедания собаки оказывается рядовой на уровне с теми эпизодами жизни героя, которые описывает рассказчик.

Кроме того, ни развития действия, ни кульминации, ни развязки, как структурно важных элементов внешней событийности, в монопьесе мы так же не наблюдаем. Композиционно перед нами ряд эпизодов, не связанных единой фабулой, связь между ними осуществляется с помощью определённых внутренних ассоциаций автора, хронологически обусловленная связь между частями наличествует только в начале и конце повествования (начало службы на флоте, конец службы на флоте). Итак, событие, заявленное в названии, в самом текстередуцируется, превращаясь в минус-приём. Вследствие этого попытка идентифицировать «Я» в рамках данной традиционной модели оказывается заявленной, но невыполнимой.

Следующей рефлексивной моделью становится попытка идентификации «Я» при помощи введения ретроспекции. Традиционно герой через анализ своего прошлого (своего поведения в различных ситуациях, своих поступков и т. д.) приходит к более или менее конкретному, целостному представлению о себе. Е. Гришковец с помощью данной модели выстраивает оппозицию «Я — Я другой», при этом, «Я» должно соответствовать плану настоящего героя, а «Я другой» — его прошлому, что уже намечает наличие конфликта, который, как мы отмечали, автор декларирует в самом начале произведения: «Я расскажу о человеке, которого теперь уже нет, его уже не существует, в смысле — он был, раньше, а теперь его не стало, но этого, кроме меня, никто не заметил. И когда я вспоминаю о нем или рассказываю про него, я говорю: “Я подумал… или я, там, сказал”… И я все подробно помню, что он делал, как он жил, как думал, помню, почему он делал то или другое, ну, там, хорошее или, чаще, нехорошее… Мне даже стыдно за него становится, хотя я отчетливо понимаю, что это был не я. Нет, не я. В смысле — для всех, кто меня знает и знал, — это был я, но на самом деле тот “я”, который сейчас это рассказывает, — это другой человек, а того уже нет и у него уже нет шансов вновь появиться… Короче, мне пришлось, или довелось, служить три года на тихоокеанском флоте… Вот какой был человек». [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] — В данном фрагменте появляется попытка идентифицировать себя через несуществующее «Я» — «…его уже не существует…».

При этом, реконструируемый образ, «…которого теперь уже нет…», тоже оказывается нецелостным. Дело в том, что «Я другой» в плане прошлого дробится на много частей, и бинарная структура «Я — Я другой» превращается в дробную, многослойную «Я –Я другие». Нарушение представлений о целостности собственного «Я» проявляется по-разному.

Во-первых, вместо двух временных планов, прошлого и настоящего, в пьесе возникает три («дофлотское прошлое», «флотское прошлое», и настоящее), причём каждый временной план предполагает свою ипостась «Я другого» и своё, ещё более глубокое внутреннее дробление. Наиболее показательным будет эпизод, который заявляет о себе ещё в названии пьесы — поедание собаки, пойманной и искусно приготовленной корейцем Колей И: «Я ел, ел, думал, понимал, что внутри меня, в желудке, уже находится кусок этого доверчивого и беззащитного существа, которое, наверное, перевернулось на спину, когда Коля подманил его, и виляло хвостом… Ел, пытался ощутить бунт в себе, а мне… было вкусно. Коля вкусно приготовил. Я думал, до последнего, что не смогу есть, а смог. И с аппетитом. А раньше не смог бы… Раньше… То есть один человек думал, другой — ел. Тот, который ел, был более… современным…, то есть лучше совпадал со временем. Тем временем — флотским. Моим флотским временем. А теперь бы я не смог бы есть собаку. Точнее, не мог бы ночью, на камбузе, с Колей И, узбеком-коком, на большом противолодочном корабле… Больше не смог бы… наверное…». [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] В данном примере одновременно представлены три временные ипостаси «Я» героя: «Я думал, до последнего, что не смогу есть, а смог А раньше не смог бы… Раньше… А теперь бы я не смог бы есть собаку…»; кроме того отмечается внутреннее дробление «Я» героя, принадлежащего к «флотскому прошлому»: «Я думал, до последнего, что не смогу есть, а смог», «То есть один человек думал, другой — ел».

Внутреннее дробление «Я других» плана прошлого можно отметить и на других примерах. В основном, конфликт в данных случаях выстраивается на разного рода несоответствиях:

— Несоответствии собственной воли и мыслей с собственными же действиями, как в вышеприведённом выше примере, так и в следующем: «И ведь ты все выучил, и уроки сделаны, и, в общем, бояться нечего. Но… Эти три окна… И в голове проскакивают разные варианты того, как этого можно избежать, и мысли о том, как было бы здорово, если бы…, или о том, что пацаны из 48-й школы рассказывали, как они… Но ты идешь… Ужас…», или: «Я оглядывался, рыдал и клялся, что всем напишу, всех люблю и жить не смогу без них. И это было в тот момент — правда!» … «Никому не написал. Никого не повстречал…, даже случайно… И слава Богу!»; [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt]

Читайте также:  100500 в будке у собаки

— Несоответствии собственных действий (или отсутствия действий) и последующих ощущений: «Я отлично могу понять офицеров. Они каждое утро выходили и видели нас, стоящих в строю. И было видно, что они хотели бы видеть нечто другое, а тут мы, в смысле конкретные такие, а еще узбеки, таджики, киргизы, ну, в общем, мы. Они, офицеры, когда поступали в училища, наверное, думали: командир на мостике — и такой гул, флаг и гюйс поднять — и все так торжественно, и флаги, и чайки, и эге-гей ээ… э! А тут мы, вот такие… И с этим ничего не поделаешь.

И мне становилось стыдно за то, что я вот такой, а не другой, и понимал, что виноват, причем во всем…»; [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt]

Несоответствие реальности ощущениям «Представьте себе — вы проснулись однажды утром, а вы — гусар. То есть настоящий гусар «…» Но при этом вы очень удивлены всему этому. Так как только что проснулиcь, а тут такие дела «…» И вот так, все три года, я почти каждое утро думал, и чем дольше служил, тем сильнее думал: «Я матрос! Настоящий! Такой как в кино, и даже еще более настоящий. Просто, матрос на корабле, вот такой…

Нарушение представлений о целостности собственного «Я» обнаруживается и в плане настоящего. Решается оно так же, как и в плане прошлого, по-разному. В основном, это какая-либо «общая ситуация», близкая не только герою-рассказчику, но и читателям/зрителям. Так, повествование начинается со своеобразной авторской преамбулы: «Бывают такие моменты в жизни ну, например, приходишь домой чуть позднее, чем обещал, в смысле — обещал прийти в девять, а пришел в одиннадцать» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt], здесь проявляется несоответствие личных намерений и планов своим действиям;

«…не позвонил, не предупредил, ну вот, заходишь, начинаешь извиняться, ну, мол… А тебе говорят: “О, да ты еще и выпил, да ты пьян”. А ты не пил, то есть вообще! И говоришь: “Да нет, мамочка (или кто-нибудь другой), Бог с тобой, я не пил…” — и тому подобное. И вдруг ловишь себя на мысли, четко понимаешь, что ведешь себя как пьяный, то есть, чем больше ты оправдываешься, чем больше возмущаешься — тем больше ты похож на пьяного, причем ты уже и это понимаешь, но все равно поделать ничего нельзя. “Ну, признайся, что выпил, да и иди спать, чего надрываться-то”, — говорят. “Да не пил я, не пил…» — сквозь зубы процедишь, махнешь рукой и пойдешь, действительно, спать, а чего еще делать-то. И обижаться не на кого, потому что точно, как пьяный…”». [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] В данном примере оппозиция «Я — Я другой» прослеживается через несоответствие реального положения вещей и их рецепции, «Я» — не только «Я», воспринимающий себя, но и «Я», воспринимаемый окружающими.

Итак, попытка выстроить и реконструировать классическую рефлексивную модель личной идентификации сталкивается с невозможностью оценить собственное «Я» как целостное. «Я другой» в плане прошлого дробится, приобретая разные ипостаси, из-за чего появляется отрицание целостности и гомогенности собственной личности. Следствием всего этого так же становится слом очередной рефлексивной модели.

Выстраивание третьей рефлексивной модели опирается на смысловой потенциал мотива возвращения. При всей разнообразности смыслового ассоциативного поля в литературе второй половины ХХ века, по замечанию Т. Л. Рыбальченко, активизируется смысловой план, связанный с «…новым обретением сакрального центра после его вынужденной или намеренной утраты» [3, http://cyberleninka.ru/article/n/situatsiya-vozvrascheniya-v-syuzhetah-russkoy-realisticheskoy-prozy-1950–1990-h-gg]. Мотив возвращения, связывающийся с возвратом к самому себе, базирующийся на рефлексии героя, характерен, например, для творчества М. Шолохова («Тихий Дон»), где происходит возврат героя к «себе прежнему», к своему этическому ядру.

Похожая модель транслируется и в пьесе «Как я съел собаку», результатом чего становится очередное обнажение центральной проблемы монодрамы. Ситуация «хотения домой» приобретает для героя значение важнейшей мечты и цели ещё на флоте: «И все время в голове звучало: «Хочудомой, хочудомой…». Попытка же возвращения «Домой» (к себе) сталкивается с утратой прежнего сакрального центра: «Я помню, как переночевал первую ночь дома… Просто спал крепко, проснулся рано. Три года думал, как буду ночевать дома и что буду спать, спать… А проснулся в шесть утра. Я проснулся в своей комнате… и думал: “А как дальше. Вот я дома…, а хочу домой…, а где дом?… Стоп! Где дом? А дома нету!” Моя комната, конечно, осталась. Мама в ней все сохранила точно так же, как было. Все разложено, как в доме-музее. Но это не дом… В смысле, желание ДОМОЙ было таким сильным, что переросло конкретный дом и я не помещался в нем, как не влез ни в одни дофлотские брюки. Но было в этом и что-то еще… ужасное …Дома не было…! меня не было…!». — [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] Так, утрата «Дома» по возвращении, приравнивается к утрате себя. Данная ситуация отсылает нас к пьесе Е. Гришковца «Дом», где желание и попытка обретения «дома» становится принципиальным для главного героя и приобретает значение поиска смысла жизни, попытки обретения гармоничного и целостнго «Я».

Таким образом, происходит слом третьей рефлексивной модели, в результате чего так же констатируется вариативность ипостасей собственного «Я».

Если на уровне сюжета, времени и пространства происходит слом традиционных моделей личной идентификации, обнаруживается и констатируется отсутствие целостности существования «Я» и его гомогенности, то решение данная проблема находит на уровне субъектной организации, особенностях номинативной сферы языка.

Утверждение нецелостности, дробности, но, при этом, синхронности существования разных ипостасей собственного «Я» решается на уровне языка рассказчика. В тексте пьесы отсутствует единая номинация себя, так сказать, «Я» может быть названо по-разному в зависимости от того, о чём идёт речь.

Это может быть местоимение «я»: «…И когда я вспоминаю о нем или рассказываю про него, я говорю: «Я подумал… или я, там, сказал»…», «Я не могу смотреть, как ведут в школу 1 сентября первоклассников» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] и т. д.

Возможно употребление местоимения «мы», в значении себя, относящегося к русскому флоту: «Мы были не против. Мы вообще не были… против. Нам нужно было одеться очень быстро, чтобы защитить Родину, — мы одевались»., «Потом, когда мы попали на корабль, стало проще». [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt]

Нередко употребляются обобщённо-личные предложения, с формой выражения главного члена во 2 лице, единственном числе или местоимение «ты»: «Бывают такие моменты, когда, например, чистишь зубы перед зеркалом, не торопишься или моешься в ванне или под душем, тоже не торопишься — все хорошо». [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt]

Те же обобщённые предложения со сказуемым во 2 лице множественного числа или местоимением «вы»: «Или что-то вас мучает, кто-то обидел, да обидел сильно, и вы так лежите, ночью, пытаетесь уснуть и так точно представляете себе, как завтра вы обидчику все скажете. И вы уже говорите, а он — отвечает, а у вас так ловко получается ему ввернуть нужное, точное слово и…» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt], или вовсе 3-го лица и называния имя 3-го лица: «…Нарядная мама ведет чистенького, в новом костюмчике, еще не школьника, еще… маленького такого мальчика. Тот не вихляется, он несет букет срезанных бабушкой на даче цветов, которая еще вчера плакала, дескать, вот как время бежит, вот наш, ну, я не знаю, Сашенька уже и в школу… А он идет с этими цветами, глаза без выражения, и чего-то там себе соображает…». [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt]

При всём этом, разнообразная личная номинация может гибко сочетаться в одном абзаце, или двух соседствующих абзацах с единым смысловым наполнением: «Это я говорю для того, чтобы было понятно, что я сам не понимаю причины, почему я это все буду сейчас рассказывать; кажется, что причин много, а как только называешь одну из них, так тут же и понимаешь, что это не та причина, или она не основная, или вообще… То есть будем считать, что все, что я рассказываю…»; «…Бог с тобой, я не пил…» — и тому подобное. И вдруг ловишь себя на мысли, четко понимаешь, что ведешь себя как пьяный…»; «Но при этом вы очень удивлены всему этому. Так как только что проснулись, а тут такие дела… И вот так, все три года, я почти каждое утро думал, и чем дольше служил, тем сильнее думал: «Я матрос! Настоящий»; «… А тут мы, вот такие… И с этим ничего не поделаешь. И мне становилось стыдно…». [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt]

Такая организация номинативной сферы языка рассказчика позволяет при невозможности рассмотрения целостного, гомогенного «Я», наметить возможность одномоментного сосуществования всех ипостасей «Я» героя. Реализацией этого механизма становится субъектная сфера монодрамы Е. Гришковца, выражающаяся в синкретизме таких субъектных уровней, как «автор», «герой» и «рассказчик». Рассматривая субъектную сферу его пьес, О. С. Наумова раскрывает наличие следующей формулы её реализации: «Особенность коммуникации между ролями “автор “, “герой” и “рассказчик” в драматургии Е. Гришковца являет собой тенденцию синкретизма современного искусства. Биографический автор произведения, рассказчик и персонаж у Е. Гришковца оказываются максимально приближены друг к другу: пространством и временем существования автора на сцене является высказывание героя, посредником между автором и читателем/зрителем выступает рассказчик, который является драматизированным бытием автора, а в момент высказывания происходит одновременное слияние и разъединение автора и героя» [2, c.15].

Рассмотрим синкретизм намеченных субъектов и проследим, как в тексте монодрамы локализуются «автор», «герой», «рассказчик», как и на каких уровнях они взаимодействуют. Традиционно, в драме зоной локации автора является ремарка, героев — сюжетные составляющие и речевые акты пьесы. Локализация рассказчика, как категории не драматической, обычно сосредоточена в высказывании, связанном с повествованием по поводу героя. В пьесе Е. Гришковца мы не встретимся с однозначной локацией «автора», «героя» и «рассказчика», субъекты постоянно выходят за свои рамки, пересекаются, расходятся и снова связываются, в результате чего создаются синкретичные субъектные модели, позволяющие выстроить концепцию авторского «я».

Итак, самой наглядной и изобилующей синкретизацией частью текста становится авторская ремрарка.О. С. Наумова отмечает: «Точкой взаимодействия автора и героя у Е. Гришковца становится ремарка — самостоятельный художественный элемент единой драматургической системы, символичный и смыслообразующий. В ремарке автором подчеркивается инаковость героя, который отстраняется от автора, и одновременно сливается с ним, поскольку опыт героя — это общечеловеческий опыт, а автор — это, прежде всего, человек» [2, c.16].Так, присутствие автора в ремарке имеет место всегда, так как это оправдывается её природой, но и проникновения в неё таких субъектных форм как рассказчик и, даже, герой, на примере данной пьесы очевидны. Разберём эту особенность на начальных ремарках, особенно важных в определении отношений между автором, героем и рассказчиком (характеристика действующего лица, инструкция рассказчику, декорации).

Читайте также:  Pronature holistic для собак мелких пород отзывы

«Действующие лица: Рассказчик…» — действующими лицами априори называют героев драматического произведения, здесь же это рассказчик. Естественно, что подобное столкновение «героя» и «рассказчика» обусловлено вмешательством «автора». Таким образом, автор, герой и рассказчик с самого начала сосредотачиваются в одном текстовом пространстве, что уже являет пример синкретизма.

Следующая ремарка: «Рассказчик — молодой человек лет тридцати-сорока, одет в морскую форму, чаще держит бескозырку в руках, иногда надевает ее на голову». Поделим её на две части: «Рассказчик — молодой человек лет тридцати-сорока…» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] — данная характеристика содержит в себе оксюмарон, позволяющий отметить сосуществование хронологически несовместимых рассказчика и героя в пространстве сцены (герой существует в высказывании рассказчика). Вторая часть углубляет слияние: «…одет в морскую форму, чаще держит бескозырку в руках, иногда надевает ее на голову» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] — посредством автора соединяются образ героя и инструкция рассказчику. Следует отметить, что в отношении «инструкций» автор выступает не только как создатель текста и единица субъектной сферы произведения, но и как сценарист-режиссёр, что расширяет спектр полномочий автора относительно рассказчика и героя, углубляет его значимость и присутствие в тексте пьесы, как субъекта.

Далее, важнейшая ремарка, дающая возможность определить отношение рассказчика к автору, степень его свободы: «Текст можно дополнять собственными историями и наблюдениями. Те моменты, которые особенно не нравятся, можно опускать. Эту историю желательно рассказывать не меньше часа, но и не более полутора часов» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] — традиционно, наибольшей свободой в субъектной сфере произведения обладает автор, здесь же отмечается относительная свобода рассказчика. Как отмечает О. С. Наумова, «большую роль в драмах Е. Гришковца играет рассказчик, которому драматург поручает найти точные слова для передачи авторского замысла, доверяет ему и даже позволяет быть соавтором (“Как я съел собаку”)» [2, c. 15].Таким образом, слияние автора и рассказчика в ремарке налицо, а условием их сосуществования является относительная воля рассказчика.

Далее выступление автора в роли декоратора: «На сцене много канатов, разных морских атрибутов, ведро с водой и тряпка. В центре стоит стул» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] — обычно автор в описании обстановки действия даёт пространственную характеристику относительно приближенную к жизни, сценическая мизансцена же — предмет работы декоратора и режиссёра. Таким образом, углубление значимости автора происходит ещё и за счёт синкретичного слияния автора с режиссёром, сценаристом, декоратором.

Целесообразно рассмотрение ремарок в структуре «повествовательного» текста. Среди таковых можно привести примеры слияния в одной зоне локации «автора» и «рассказчика» за счёт возникновения эффекта инструктажа: «(В этом месте лучше показать картинки или фотографии моряков или изобразить, какими они бывают и что они делают.)»; «Бабочки были очень красивые. Они очень медленно двигали крыльями и летели. Вот так. (Тут необходимо снять обувь и показать, как летают большие бабочки, в смысле самому показать.)»; «И почему так пляшут цыгане. (Здесь нелишне было бы показать, как они танцуют.)» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt].

В тексте есть вид «парной» ремарки, где соединение автора, героя и рассказчика происходит за счёт дублирования повествовательного (здесь, даже, описательного) текста — как зоны локации рассказчика, и ремарки — как места нахождения в тексте автора:

И хочется вот так лечь

и свернуться калачиком

, и постараться занимать как можно меньше места

(нужно так и сделать, полежать… некоторое время, понять, что не получается, и сказать следующее)

— не получается… нет…, бесполезно. Ведь ты когда-то весил три с половиной килограмма. А еще раньше был такой рыбкой с хвостом. И вроде был и вроде не был. Вот это было очень хорошо… наверное… Я, конечно, не помню. Чего тут врать. Никто не помнит. [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt]

Рассказчик здесь, описывая то, что хочется сделать герою монопьесы, как бы «подхватывает на лету» инструкции автора. Особенно, для выявления синкретизма, здесь важна последняя ремарка: (нужно так и сделать, полежать… некоторое время, понять, что не получается, и сказать следующее). [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] Автор предлагает рассказчику «понять, что не получается», что указывает и на теснейшую психологическую связь рассказчика, автора и героя.

Ярчайшим примером пересечения и слияния всех компонентов субъектной сферы является описание в текстовой зоне ремарки процесса «драенья палубы»: (Здесь должна заиграть очень красивая и торжественная музыка, и под эту музыку надо помыть пол, то есть сцену, так, как это делалось на флоте, то есть очень хорошо, быстро, но тщательно. При этом надо себе кричать громко… самому себе: «Бегом, бегом, падла! Еще бегомее! Суши палубу… сука… Ты что, Родину не любишь?… Лизать палубу… Если не лижешь палубу — палуба грязная а…а…а…ах ты, сука… и т. д. и т. п.). [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] Автор, локализующийся в ремарке даёт одновременно инструкции звукорежиссёру, актёру, рассказчику, который, кстати знает «…как это [драянье палубы] делалось на флоте…»; при этом, в область ремарки «просачивается» речевой акт рассказчика, который, в свою очередь, определяется памятью героя, и область бытования слов которого — его прошлое. Таким образом, наполнение данной ремарки оказывается семантически, структурно и субъектно неделимым.

Не менее важную роль играет ремарка «пауза», а так же огромное количество многоточий. Начиная молчать сам, автор заставляет молчать и рассказчика с героем. «Этим приёмом, — по Наумовой — автор “углубляет” текст, всё произнесённое получает философский смысл, а пауза становится “звучащим молчанием”» [2, c. 16].

Итак, как уже было отмечено, ремарка в монодраме Гришковца, являет собой ярчайший пример синкретизма в области субъектной сферы, определяющего тесное слияния «автора», «героя» и «рассказчика» за счёт общей локализации. Однако, это не отменяет наличия синкретизма субъектных уровней и в «повествовательной» области монопьесы.

Говорить о возможности разделения рассказчика и героя в структуре «повествовательного» текста очень трудно, так как почти всегда данные элементы субъектной сферы будут существовать вместе: «… посредником между автором и читателем/зрителем выступает рассказчик, который является драматизированным бытием автора, а в момент высказывания происходит одновременное слияние и разъединение автора и героя». Можно лишь проследить, где в большей или меньшей степени мы имеем дело с рассказчиком, где с героем или автором.

С самого начала автор предоставляет слово рассказчику, где уже происходит взаимодействие между субъектными уровнями, так как предмет речи рассказчика отсылает к основной проблематике текста. Дальше, со слов: «Короче, мне пришлось, или довелось, служить три года на тихоокеанском флоте… Вот какой был человек» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] — рассказчик окончательно сливается с героем и говорить об их отдельном существовании почти не приходится, но в процессе высказывания тот или иной субъект находится в разной степени своего проявления. С наибольшей степенью герой находит проявление в тех эпизодах, где предметом повествования рассказчика является непосредственное прошлое героя (флотское и дофлотское) «Я помню, как мы ехали от станции «Тайга» до станции «Владивосток» на почтово-пассажирском поезде семь дней…»; «Я задавил трех штук. Они хрустели, и из них выдавливалась какая-то дрянь, желтая такая…»; «… А потом папа зовет, то есть кричит в форточку: «Женя..а..а. мультфильмы!» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt]. Чаще всего явное проявление героя обнаруживается через личные местоимения первого лица «я», «мы». В некоторых отрывках текста автор, ввиду необходимости проанализировать прошлое или настоящее героя, на основе личных ассоциаций вводит своеобразные «общие ситуации», отступления от повествования: «Представьте себе — вы проснулись однажды утром, а вы — гусар. То есть настоящий гусар. У вас такая специальная шапка — кивер, с такой длинной штукой…»; «Бывают такие моменты в жизни ну, например, приходишь домой чуть позднее, чем обещал, в смысле — обещал прийти в девять, а пришел в одиннадцать: не позвонил, не предупредил, ну вот, заходишь, начинаешь извиняться, ну, мол… А тебе говорят…» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] — конечно они принадлежат и герою, но в большей степени являются зоной локации автора и рассказчика, поэтому, чаще всего здесь используются личные местоимения уже второго, или третьего лица. Однако, рассматривая номинативную область текста, мы уже отметили, что переплетение номинаций — это один из путей, позволяющих наметить возможность одномоментного сосуществования всех ипостасей «Я» героя. В области субъектной сферы то же переплетение номинаций работает на синкретизм «автора», «героя» и «рассказчика», которые, в ситуации перфоманса, связываются теснейшим образом и позволяют утверждать о возможности одномоментного сосуществования всех ипостасей субъектного «Я» (и автора, и героя, и рассказчика).

Своё решение проблема личной самоидентификации находит и вне номинативной и субъектной сфер монодрамы Е. Гришковца. Весьма примечательны здесь некоторые эпизоды повествования, отражающие рефлексию самого героя и намечающие ещё один вариант решения центральной проблемы пьесы. В данной монодраме всего два таких эпизода, причём, один из них бытует в письменном тексте пьесы, а другой, не будучи напечатанным в тексте, включён в сценическую речь актёра. Оба эпизода описывают пограничность своего (человеческого) «Я» в контексте личного бытия. Первый вариант возникает в середине текста пьесы: «Ведь ты когда-то весил три с половиной килограмма. А еще раньше был такой рыбкой с хвостом. Ивроде был и вроде не был. Вот это было очень хорошо… наверное… Я, конечно, не помню. Чего тут врать. Никто не помнит». [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt] Здесь пограничность личного существования как позитивного фактора налицо, не сильно отличается и следующая, нетекстовая рефлексия героя-рассказчика: «И вот тут вот, когда приходишь одеваться в свою комнату, и садишься на кровать, наступает такой короткий, чудесный, и, может быть самый нежный и… и неуловимый… ну, наверняка, чуть ли ни лучший момент дня. То есть ты вот так берёшь штаны и начинаешь натягивать одну штанину. Одну штанину натянул, стал натягивать другую и вот так и замер… И как бы тебя нету. То есть, нет никаких желаний, ни хорошо тебе, ни плохо, вот так отлично просто вот. На самом деле, оставили бы тебя в покое, и вот так бы и жил бы, слава тебе Господи…» [1,http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt]. Итак, подобного рода экзистенциальная рефлексия героя намечает ещё один путь решения проблемы личной идентификации, предлагая позитивный вариант пограничного состояния бытия и небытия собственного «Я».

Итак, номинативная составляющая пьесы, выражающаяся в отсутствии единой номинации героя и переплетений его «Я», и, как следствие, одномоментности их существования; субъектная сфера произведения, реализующаяся на уровне повествования и ремарок, и выражающая синкретизм автора, героя и рассказчика; экзистенциальная рефлексия героя, отмечающая пограничность в одномоментности существования «Я» в плане бытия и небытия — всё это позволяет наметить основные пути решения проблемы личной идентификации в монодраме Е. Гришковца, а так же, выявить основную идею всего творчества автора в пьесе «Как я съел собаку». И, это идея возможности одномоментного и пограничного сосуществования всех ипостасей личного «Я» во всех его формах и проявлениях, где позитивным вариантом человеческой экзистенции будет являться осознание этой одномоментности и отказ от выбора какого-то одного варианта личного «Я» как единственно верного или превалирующего.

2. Наумова О. С. формы выражения авторского сознания в драматургии конца ХХ — начала ХХ I вв. (на примере творчества Н. Коляды и Е. Гришковца):автореферат дис. … канд. филолог. наук. Самара: 2009. — C. 15, 16.

Источник

Поделиться с друзьями
admin
Транспорт и перевозки