Не в бровь, а в глаз: «Андалузский пес» — сюрреалистический шедевр Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали
22 февраля 1900 года родился Луис Бунюэль — легендарный испанский и мексиканский режиссер, которому посвящен целый блок текстов в новом номере ИК. Уже больше 90 лет назад в Париже Бунюэль и художник Сальвадор Дали показали сюрреалистам фильм «Андалузский пес», который не только понравился всем членам группы, но и вошел в историю кино. Михаил Ямпольский в февральском номере «Искусства кино» за 1988 год разбирает образный ряд этой незаурядной картины.
В 1925 году молодой испанец Луис Бунюэль приехал в Париж. Волей случая ему удалось завязать связи в одном из лучших журналов, посвященных вопросам искусства, Сahiers d’art, где он начал писать в основном о кинематографе. Кино влекло его все более настойчиво. После работы ассистентом у известных мастеров Жана Эпштейна, Анри Этьевана и Луи Нальпаса Бунюэль решил сделать свой собственный фильм, который, как позже утверждал режиссер, «родился из встречи двух сновидений». Начинающий кинематографист приехал на несколько дней погостить к своему другу, молодому художнику Сальвадору Дали. Он рассказал Дали свой сон: длинное облако пересекает лунный диск и одновременно бритва разрезает человеческий глаз. Дали поведал Бунюэлю о своем ночном видении — руке, кишащей муравьями. Друзья решили сделать фильм, который включал бы все эти образы. Сон Бунюэля стал прологом к «Андалузскому псу».
Деньги дала мать Бунюэля, через неделю был готов сценарий, а съемки на студии Бийанкур продолжались две недели. Оператором был Альбер Дюверте, работавший у Эпштейна. Одну из главных ролей сыграл молодой премьер французского кино Пьер Батчефф, которого Бунюэль узнал во время работы с Этьеваном и Нальпасом. Дали появился на съемочной площадке лишь в самые последние дни, но успел поставить один из наиболее загадочных и шокирующих эпизодов, тот, где герой втаскивает в комнату два рояля, на которых лежат гниющие трупы ослов.
Фильм сознательно строился как серия экстравагантных образов, иррациональных по существу и, по выражению Бунюэля, «не поддающихся никакому рациональному, психологическому или культурному объяснению». Сновидческий характер образности фильма сближал его с поэтикой сюрреализма, превратившего бессознательное в основную сферу художественного исследования. Бунюэль и Дали увлекались сюрреализмом и мечтали познакомиться с членами сюрреалистской группы. «Андалузский пес» предоставил им такую возможность. Сотрудник Сahiers d’art Териад познакомил Бунюэля с американским художником, кинематографистом и фотографом Мэном Реем — активным участником сюрреалистского движения. Мэн Рей и Арагон посмотрели фильм и энергично занялись его судьбой. Благодаря их участию на премьеру «Андалузского пса» в студию «Урсулинки» сюрреалистская группа явилась в полном составе. Кроме того, в зале присутствовали Пикассо, Ле Корбюзье, Жан Кокто, Жорж Орик и другие. Премьера прошла триумфально. Бунюэль и Дали были единодушно приняты в группу сюрреалистов, их имена стали известны. Успех фильма был так велик, что купивший копию кинотеатр «Студия 28» показывал фильм без перерыва в течение восьми месяцев.
Единодушное и безоговорочное принятие фильма сюрреалистами (явление нечастое) свидетельствовало о полном совпадении «Андалузского пса» с принципами сюрреализма. С тех пор и поныне первый фильм Бунюэля рассматривается как ярчайший пример сюрреалистского кинематографа. Сквозь призму сюрреалистской поэтики фильм и должен читаться. «Манифест сюрреализма», написанный в 1924 году организатором группы Андре Бретоном, содержит гневные инвективы Обличительная речь, литературный жанр, высмеивающий какие-то понятия или человека, — прим. ред. против «логики», определяющей человеческое сознание. Под «логикой» Бретон понимал те интеллектуальные клише, которые формируются в культуре и связаны с «узкими рамками» повседневного опыта. «Под соусом цивилизации, под предлогом прогресса мы пришли к запрету (. ) любого способа поиска истины, который не соответствует общепринятому», — писал Бретон.
Но такая установка вовсе не означает, что сюрреалистские тексты вообще лишены всякой логики. Вместо традиционной, связывающей предметы и понятия «по смыслу», возникает иная логика, например, та, что связывает предметы по их внешнему подобию. Категория внешнего подобия, так называемого «симулакрума » Сегодня чаще употребляется как «симулякр» — копии копии, претендующая на подлинность, реже — просто подделка — прим. ред., становится одной из центральных для сюрреалистской поэтики.
Такая логика сочленений декларирована уже в прологе к фильму, где облако, пересекающее луну, сближается с бритвой, разрезающей глаз, именно на основании внешнего подобия этих действий. В иных случаях логика внешнего сходства работает более опосредованно и прихотливо. Рассмотрим, например, то, как включается в фильм сновидение Дали, давшее импульс к созданию «Андалузского пса»: ладонь, из которой вылезают муравьи. Сразу за, этим кадром с помощью наплывов следует целая цепочка, казалось бы, никак не связанных с ним изображений: волосы под мышкой лежащего на пляже человека, морской еж на песке и отрубленная рука.
Муравьи, вылезающие из раны на ладони, по своему внешнему сходству уподобляются крови. Это необычное уподобление неоднократно встречается в сюрреалистской поэзии. У Бретона, скажем, есть такая фраза:
«Этот исследователь борется с красными муравьями своей собственной крови».
В «Магнитных полях» Бретона-Супо обнаруживается сходный образ:
«Открываешь мозг — там красные муравьи».
Но муравьи могут ассоциироваться и с другими темами, темой гниения, например. Чисто внешне они часто в картинах Дали уподобляются, например, волосам. Таким образом, переход от кишащей муравьями раны на ладони к волосам под мышкой может читаться как своего рода метафорический сдвиг, нанизанный на внешнюю метаморфозу муравьев, переходящих от ассоциации с кровью к ассоциации с волосами. Далее по такому же внешнему сходству с волосами в монтаже подверстывается морской еж, как и прочие морские животные, в сюрреалистском бестиарии трактуемый как символ метаморфозы. Отрубленная рука, с которой играет андрогин, отсылает не только к руке с муравьями, но и непосредственно связана с морским животным (часто рука по внешнему подобию соединялась, например, с морской звездой): в следующем эпизоде андрогин кладет руку в коробочку, которая в финале фильма возникает вновь на морском берегу в волнах прибоя. Так сновидение Дали постепенно погружается в текст, обрастая целым пучком ассоциаций, странных контекстов, основанных на метаморфозе полисемии. Так, чуть позже волосы из-под мышки героини (Симона Марёй) неожиданно появляются на губах Батчеффа, который стирает линию собственного рта рукой. В тексте же Бунюэля, написанном незадолго до «Андалузского пса», «Усы Менжу», усы знаменитого актера сравнивались с насекомыми. Таким образом, странный жест, когда Бачев стирает ладонью губы, может читаться как «пожирание» губ муравьями с его руки, остающимися на лице героя в виде волос.
Смысл фильма «Андалузский пес»
Луис Бунюэль – один из наиболее знаковых режиссеров авангардного кинематографа XX века, а также один из главных киносюрреалистов. Переехав в Париж в 1925 году, Бунюэль очень быстро заводит связи с творческим бомондом города. Он рассказывает Сальвадору Дали, своему другу и молодому художнику, о своем сновидении: облако проходит сквозь луну и одновременно с этим разрезает человеческий глаз. Дали, в свою очередь, рассказал другу о своем сне, в котором фигурировала человеческая рука, наполненная муравьями. На стыке двух сновидений появился знаменитый фильм «Андалузский пес» (1929). Попробуем раскрыть смысл этого необыкновенного фильма.
Весь фильм, идущий всего двадцать минут, строится по логике сновидения. В нем нет целостного рассказа, картина держится на системе символов и метафор, которые необходимо считать для понимания происходящего. В самом начале, в качестве пролога, зритель видит знаменитую сцену разрезания глаза женщины бритвой – это то, что можно интерпретировать как необходимость зрителю поменять оптику восприятия, чтобы понять дальнейшее повествование. Учитывая, что глаз разрезается кем-то извне, можно говорить о насильственных действиях режиссера, который «заставляет» зрителя по-новому смотреть кино.
Это действие прерывается интертитрами «Восемь лет спустя». Интертитры обманывают зрителя, заставляя его думать, что в сюжете есть хронология. Однако это не так: хронологически эпизоды не связаны и выступают, опять же, как символ бессмысленности сна, который может показывать и события настоящие, и давно прошедшие. Мы видим молодого человека, едущего на велосипеде в костюме монахини. Это может быть в равной степени как саркастичной отсылкой к специфическим социальным нормам внутри религиозной системы, так и обращением к подавленным внутренним желаниям, в том числе, связанных с гендером.
Странная одежда мужчины – его внутренняя страсть, подавленные желания, визуализированные в одежде. Через замочную скважину в коробке (символ памяти и, одновременно, женского тела) мы переходим к образу молодой девушки, читающей в комнате. Ее внимание к коробке – это внимание к собственной сексуальности, своему телу. В коробке (теле и разуме одновременно) мужской предмет одежды – галстук, означающий присутствие противоположного пола даже внутри интимного процесса познания себя. Появляется мужчина с рукой, усеянной муравьями. Муравьи там, где гниль и разложение – вожделение того, чего нельзя желать, делают мужчину «гниющим» изнутри. В фильме множество сексуальных метафор – так подмышка женщины становится визуальной аллегорией для женских половых органов.
Смысл финала фильма «Андалузский пес» заключен в обращении к образу молодой девушки. Она смотрит на мотылька на стене, который воплощает в себе символ ее скорой смерти. Молодой человек показывает, что она не должна говорить об их отношениях, в ответ женщина красит губы и показывает язык – у нее есть ее сексуальность, но она принадлежит не ему (поэтому из подмышек вдруг исчезают волосы). Девушка оказывается со своим новым любовником на пляже. Они топчут коробку – ту, в которой хранится память о сексуальных желаниях ее сына. В конце обе фигуры оказываются похоронены, погруженные наполовину в песок. Их фигуры похожи на брошенные статуи – напоминание о бурной юности женщины, которая обречена превратиться в прах (мы помним об этом с тех самых пор, как она увидела на стене мотылька с «мертвой» головой на крыльях).
«Андалузский пёс» Дали и Бунюэля
Началось с того, что Луис Бунюэль, бывший большим поклонником рассказов испанского писателя Рамона Гомеса де ла Серны, решил снять фильм о жизни в большом городе, основанный на цикле рассказов писателя.
Предполагалось, что сценарий напишет сам де ла Серна, однако этого, в конце концов, так и не произошло. Когда Бунюэль рассказал об этом Сальвадору Дали, который, мигом воодушевившись идеей, назвал первоначальные идеи Бунюэля «крайне посредственными» и тут же предложил свой вариант, набросав кое-какие задумки прямо на слуившейся под руками коробке из-под обуви. Так началось сотрудничество над первым в мире игровым фильмом, снятом в жанре сюрреализма.
В начале 1929 г. Луис Бунюэль приехал к Сальвадору Дали – специально для работы над сценарием будущего фильма, название которого несколько раз менялось, прежде чем приобрело окончательную форму: «Андалузский пёс».
Какие цели ставили перед собой Бунюэль и Дали? Прежде всего – создание совершенно нового кино. Бунюэль описывал будущий фильм как попытку воплотить в визуальных образах «некоторые уровни подсознания». Полвека спустя, Бунюэль так описывал процесс совместной работы над фильмом.
«Между нами не было разногласий. Мы старались использовать спонтанно возникавшие образы и ассоциации, освобождаясь от влияния традиций. Мы хотели, чтобы образы поражали нас, не вызывая вопросов. Например, женщина хватает теннисную ракетку, чтобы защититься от нападения мужчины. Мужчина оглядывается. Я говорю Дали: «Что же он видит?» «Жабу». «Плохо!» «Бутылку бренди». «Плохо!» «Ну тогда — две веревки». «Хорошо. А потом?» «Он тянет за них и падает, потому что они привязаны к чему-то очень тяжелому». «Ага, мне нравится, что он упал». «Он тянет за них и вытаскивает два ссохшихся тела». «И что?» «Это двое монахов!» «Дальше!» «Пушку!» «Роскошное кресло». «Нет, рояль». «Потрясающе, на крышке рояля — осел. нет, два дохлых осла. Фантастика!» Вот так мы извлекали иррациональные образы, оставляя их без объяснений. »
Этот метод как нельзя более соответствовал приёму «автоматического письма», разработанному Бретоном и Супо, «отцами сюрреализма» в «Магнитных полях». В итоге фильм и получился таким: не похожим ни одно другое произведение кинематографа, не поддающимся каким-либо ассоциациям, не имеющим какого-либо сюжета, но отображавшим череду самых разных «совпадений», происходящих с героями картины в обстоятельствах, далеких от унылой реальности.
Кстати, идея этой ассоциации принадлежит Сальвадору Дали, в то время с бескомпромиссным максимализмом юности сражавшимся на всех полях со всем тем «гнильем», которым, по его мнению, являлся и мир искусства, и всё прогнившее насквозь буржуазное общество в целом.
Впоследствии подобные трансфермации Дали будет широко использовать в картинах сюрреалистического периода, создавая свои знаменитые «двойные образы», или образы-перевертыши. Художник сходу оценил все преимущества такого новаторского вида искусства, как кинематограф, и впоследствии сотрудничал с миром кино неоднократно.
Дело в том, что в студенческой резиденции южан-андалузцев называли не как-нибудь, а «андалузскими щенками», и потому прозрачность намека здесь более, чем очевидна. Если добавить к этому тему гомосексуальности, которая также присутствует в фильме и подана в явно оскорбительном для гомосексуалистов ключе, можно не сомневаться, что Бюнуэль, таким образом, воспользовался картиной, чтобы «свести счеты с Лоркой» и публично высказать всё, что думает о поэте.
Есть в фильме и другие сцены, явно намекающие на то, что именно Лорка стал прототипом главного героя фильма. Так что активное участие Дали в создании картины, можно воспринимать и как определенное предательство каталонского художника в отношении Федерико.
Так или иначе, «Андалузский пёс» удался, став настоящей вехой и, если хотите, маленькой 16-минутной революцией в истории кингематографа. Понимая, что фильм можем вызвать неоднозначную реакцию публики, на премьеру фильма, состоявшуюся в Париже, по воспоминаниям самого Дали, он и Бюнуэль отправились с карманами, набитыми камнями: на случай, если пришлось бы отбиваться от разъяренной толпы.
Предосторожности, однако, оказались излишними: та самая презираемая Дали «публика», уже, как выяснилось, успела привыкнуть к революциям, то и дело сотрясавшим мир искусства, и восприняла фильм вполне благожелательно, что даже несколько расстроило Дали, ожидавшего более бурной реакции.
Логика сна. «Андалузский
пёс»
Коротко суть сюрреализма можно выразить, вспомнив знаменитое высказывание, принадлежащее перу Лотреамона:
«Сюрреализм — это случайная встреча на операционном столе зонтика и швейной машинки»
В этом образе схвачен принцип свободных ассоциаций и утверждение тотальной внутренней свободы человека.
Первейшей целью сюрреалистов было духовное возвышение и отделение духа от материального. Одними из важнейших ценностей являлись свобода, а также иррациональность. Основное понятие сюрреализма, сюрреальность — совмещение сна и реальности. Для этого сюрреалисты предлагали абсурдное, противоречивое сочетание натуралистических образов посредством коллажа. Основоположником сюрреализма считается писатель и поэт Андре Бретон, автор первого манифеста сюрреализма (1924). Однако уже весной 1917 года Гийом Аполлинер придумал и впервые употребил термин «сюрреализм» в своём манифесте «Новый дух», написанном к скандально нашумевшему балету «Парад». По другим данным, в пьесе Гийома Аполлинера «Груди Тиресия» (фр. «Les mamelles de Tirésias») 1917 года было введено понятие «сюрреализм».
«Манифест сюрреализма» (Surrealist Manifesto), созданный Андре Бретоном как предисловие к сборнику стихотворений Poisson soluble, написанных методом автоматического письма положил официальное начало всему направлению. В первый период сюрреализм был литературным движением. Его полем исследования были эксперименты с языком, свободным от сознательного контроля. Но вскоре этот образ мышления распространился на живопись, фотографию и кинематограф.
Известными литераторами сюрреализма также были Поль Элюар и Луи Арагон.
Выдающимися художниками-сюрреалистами являются Сальвадор Дали, Рене Магритт, Жоан Миро, Джорджо де Кирико, Макс Эрнст; фотографами — Филипп Халсман, Ман Рей, Грета Штерн; кинематографистами — Жан Кокто, Луис Бунюэль.
Сюрреализм необычайно обогатил язык кино, обратившись к так называемому ассоциативному монтажу. И первым примером такого монтажа стал фильм Луиса Бунюэля, по сценарию Сальвадора Дали «Андалузский пёс» (1928).
Этот странный фильм, который давно уже стал классикой и изучается во всех киношколах мира, представляет собой двадцать минут причудливых сюрреалистических образов, которые с равным успехом могут нести в себе глубочайший смысл или не значить вовсе ничего. Глаз, располосованный бритвой; человек, тычущий тростью в отрубленную руку, лежащую среди улицы; мужчина, волокущий за собой два рояля, в которых — мертвые, полуразложившиеся ослики и вполне живые священники; человеческая ладонь с дырой, из которой появляются муравьи… Кстати, сам Луис Бунюэль сыграл роль мужчины с бритвой в прологе.
В 1960 году Бунюэль добавил к фильму саундтрек — музыку из оперы Вагнера «Тристан и Изольда» и два аргентинских танго. Эту же музыку играл граммофон во время премьерных показов фильма.
На премьере фильма в Париже в 1928 году у Луиса Бунюэля были запасены полные карманы камней, чтобы в случае скандала иметь возможность отбиться от разъярённых зрителей. Опасения режиссёра оказались напрасными.
Начинается фильм с того, что мужчина тщательно затачивает бритву, а потом спокойно разрезает глаз улыбающейся красавице при полной луне… Картина смотрится настолько современно, что кажется, будто бы снят он был авангардистами нашего дня.
Фильм содержит аллюзии на произведения нескольких писателей того времени, в том числе, на стихотворения Федерико Гарсиа Лорки и роман Хуана Рамона Хименеса «Платеро и я. Андалузская элегия», который создатели фильма сильно недолюбливали.
Фактически, опровергая различные интерпретации фильма, Бунюэль в своих воспоминаниях отмечал, что единственным правилом, которым они с Дали пользовались при написании сценария, был запрет на «любые идеи или образы, которые могли бы иметь рациональное объяснение». Кроме того, он утверждал, что «в фильме нет ничего, что бы символизировало что-то. Единственным методом исследования символов, возможно, является психоанализ».
Впоследствии Луис Бунюэль писал:
«Этот фильм родился в результате встречи двух снов. Приехав на несколько дней в гости к Дали в Фигерас, я рассказал ему сон, который видел незадолго до этого, и в котором луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь он рассказал, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями, и добавил: «А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?» Поначалу его предложение не очень увлекло меня. Но вскоре мы приступили в Фигерасе к работе. У нас не возникло ни одного спора. Неделя безупречного взаимопонимания. Один, скажем, говорил: «Человек тащит контрабас». «Нет», — возражал другой. И возражение тотчас же принималось как вполне обоснованное. Зато когда предложение одного нравилось другому, оно казалось нам великолепным, бесспорным и немедленно вносилось в сценарий»
В фильме отсутствует сюжет в привычном понимании этого слова. Хронология фильма разрозненна: так, переход от первой сцены «Давным-давно» ко второй сцене «Восемь лет спустя» происходит без изменения обстановки и персонажей. По сути, кинематографическое повествование Бунюэля подчиняется законам «логики» сновидений, в которых зрительные образы меняются, вне зависимости от рациональности и хронологической последовательности, поэтому кинокритики, анализирующие фильм, часто пользуются терминами популярной в те годы теории сновидений Фрейда. Весь фильм — как будто сам один большой сон.
Известный отечественный киновед Михаил Ямпольский следующим образом представляет существование мифологических пар знаменитого фильма:
«Такая установка вовсе не означает, что сюрреалистские тексты вообще лишены всякой логики. Вместо традиционной, связывающей предметы и понятия «по смыслу», возникает иная логика, например, та, что связывает предметы по их внешнему подобию. Категория внешнего подобия, так называемого «симулакрума», становится одной из центральных для сюрреалистской поэтики»
Логика сочленений представлена уже в прологе к фильму, где облако, пересекающее луну, сближается с бритвой, рассекающей глаз. Однако в иных случаях логика внешнего сходства работает по более сложным схемам.
Например, эпизод, где в фильм включается сновидение Дали, давшее импульс к созданию «Андалузского пса»: ладонь, из которой вылезают муравьи. Сразу за этим кадром с помощью наплывов следует целая цепочка, казалось бы, никак не связанных с ним изображений: волосы под мышкой лежащего на пляже человека, морской еж на песке и отрубленная рука.
Только вот муравьи, вылезающие из раны на ладони, по своему внешнему сходству уподобляются крови. Это необычное уподобление неоднократно встречается в сюрреалистской поэзии. У Бретона, например, есть такая фраза: «Этот исследователь борется с красными муравьями своей собственной крови». В «Магнитных полях» Бретона-Супо обнаруживается сходный образ: «Открываешь мозг — там красные муравьи».
Но муравьи могут ассоциироваться и с другими темами, темой гниения, например. Чисто внешне они часто в картинах Дали уподобляются, например, волосам. Таким образом, переход от кишащей муравьями раны на ладони к волосам под мышкой может читаться как своего рода метафорический сдвиг. По такому же внешнему сходству с волосами перед зрителем предстаёт морской еж, который в сюрреалистском бестиарии трактуется как символ метаморфозы.
Отрубленная рука, с которой играет андрогин, отсылает не только к руке с муравьями, но и непосредственно связана с морским животным (часто рука по внешнему подобию соединялась, например, с морской звездой): в следующем эпизоде андрогин кладет руку в коробочку, которая в финале фильма возникает вновь на морском берегу в волнах прибоя. Так сновидение Дали постепенно погружается в текст, обрастая целым пучком ассоциаций и странных контекстов.
Но даже если общий итог эксперимента молодых испанцев и представляется далеко не однозначным, нельзя не признать, что «Андалузский пес» остается одним из самых радикальных, хотя и утопических опытов, ориентированных на революционное обновление кинематографического сознания.
Благодаря именно ассоциативному монтажу, продемонстрированному в скандальной картине «Андалузский пес», Йос Стеллинг создаст свою гениальную дилогию «Иллюзионист» (1983) и «Стрелочник» (1986), Дэвид Линч – «Внутреннюю империю», «Шоссе в никуда», «Малхолланд Драйв», «Синий бархат», «Твин Пикс: сквозь огонь» – сначала культовый сериал, а затем и фильм, который изменит всю политику сериалов, подняв их уровень до мирового кинематографа самой высокой пробы.
